Tipografía y proporciones

Elaboración: Marcela Romero (adaptación del capítulo Principios de formación, Manual de diseño editorial de Jorge de Buen Unna) – Revisión: Natalia Pano

«Desde Gutenberg la tipografía ha trabajado con reglas fijas que se aplican a la configuración de obras impresas. (…) Las reglas tipográficas se refieren no solo a las distancias entre letras y entre palabras, al  interlineado, al tipo de letra, etc., sino también al establecimiento de las proporciones de la mancha, de las columnas, de los márgenes y de los formatos de página. (…)» Josef Müller-Brockmann

Proporción

    1. f. Disposición, conformidad o correspondencia debida de las partes de una cosa con el todo o entre cosas relacionadas entre sí.
    2. f. Mayor o menor dimensión de una cosa.
    3. f. Mat. Igualdad de dos razones. Proporción aritmética, geométrica.

~ armónica. 1. f. Mat. Serie de tres números, en la que el máximo tiene respecto del mínimo la misma razón que la diferencia entre el máximo y el medio tiene respecto de la diferencia entre el medio y el mínimo; por ejemplo, 6, 4, 3.
~ continua. 1. f. Mat. La que forman tres términos consecutivos de una progresión.

(Real Academia Española, 2001, 22º ed.).

La actividad humana puede observarse desde épocas muy remotas como una tendencia al orden. El deseo de organizar lo múltiple y diverso de los fenómenos y las cosas corresponde a una profunda necesidad del hombre.

Pitágoras (580-500 a.C.) enseñó que los números simples y sus relaciones recíprocas, así como las figuras geométricas sencillas, representan el secreto íntimo de la naturaleza. Los griegos encontraron también las relaciones de la proporción áurea y demostraron que las mismas se encuentran en el cuerpo humano; los artistas y arquitectos, por su parte, basaron en ellas sus obras.

En el Renacimiento, los artistas reconocieron en la medida y en las proporciones los principios de sus composiciones, estudiando y aplicando las matemáticas y la geometría. Filósofos, arquitectos y artistas desde Pitágoras, Vitrubio, Durero, hasta Le Corbusier, elaboraron sus teorías sobre la proporción, en las que expresan las ideas de la época.

Revisaremos una serie de relaciones que nos permitirán establecer cierto orden en nuestro trabajo, comenzando por el formato del soporte, continuando por el bloque de texto y abordando, al final, algunas consideraciones sobre la relación entre ambos.

El soporte

Formato ISO 216

El primer esfuerzo por normalizar los formatos de comercialización de papel fue el sistema DIN (J. C. Lichtenberg, 1742-1799), que intentó conjugar lo estético y lo útil. Para ello, se tomó un rectángulo cuyas proporciones se repiten en todos los submúltiplos (1: raíz de 2) y se lo moduló según el sistema métrico decimal.

Este rectángulo “1: raíz de 2” también se conoce como el de la «diagonal abatida» y se construye de la siguiente manera: dado un cuadrado (a b c d) se prolonga uno de sus lados (a b). Haciendo vértice en uno de sus vértices (a), se abate la diagonal hasta interceptar la prolongación del lado (a b). Este punto será el nuevo vértice del rectángulo. Esta proporción equivale al número irracional 1,41414 periódico.

El rectángulo resultante tiene la particularidad de que, al dividirlo en dos rectángulos idénticos con una paralela al lado menor, los rectángulos obtenidos conservan la proporción 1: raíz de 2.

Para hacer más práctico el uso del ISO 216, el rectángulo fundamental se construyó con una superficie igual a 1 m2. A este rectángulo base se lo llama A0 y sus dimensiones son: 0.841 m x 1.189 m.

Al dividirlo, se obtiene el rectángulo A1; dividiendo este, el A2, y así sucesivamente se obtienen todos los de la serie A. Estos formatos ISO 216 (así se llama ahora a los formatos DIN) han sido adoptados por numerosos países que fabrican sus papeles con un excedente de unos 20 mm, para conservar como formato final la serie A. Es práctico utilizarlos por la forma en que se comportan ante las reducciones y ampliaciones proporcionales. Por ejemplo una doble página A4 vertical (en total una A3 apaisada) podrá ser reducida al 70,71% para convertirse en una A4 apaisada.

Otra ventaja del ISO 216 es que muchas piezas se producen según esta normalización (sobres, carpetas, archivos, tarjetas, etc.), lo que nos permite una convivencia sencilla de piezas de distinto origen.

A pesar de las ventajas de los formatos ISO 216, un problema que presentan es que no tienen relación con las medidas de los tipos. Otro obstáculo es la resistencia a su uso por parte de los diseñadores, que los consideran monótonos, rígidos o de escaso valor estético.

Desde los manuscritos a los tiempos modernos se han utilizado muy diversos formatos. Algunos son simples, como el cuadrado o el rectángulo formado por el doble cuadrado (1:2), y otros más complejos, sobre todo cuando se relacionan con la caja de texto compuesta.

Sección áurea

A este sistema de proporciones se le han atribuido cualidades mágicas. Se ha utilizado reiteradamente en las artes y la arquitectura de todos los tiempos, pero aparece también en progresiones naturales como nervaduras de hojas, ramas de árboles, caracoles, etc. El número de oro o áureo es el irracional 1,61803…, cociente de (1 + raíz de 5) / 2.

Su representación gráfica es sencilla: se comienza dibujando un cuadrado (a b c d), que luego se divide en 2 rectángulos iguales (a e f d, e b c f). Se traza la diagonal de uno (e c). Haciendo centro en e, se abate la diagonal hasta cortar la prolongación de a b. Este punto (p) determina el lado largo del rectángulo áureo.

Se puede llegar a esta misma proporción mediante la serie Fibonacci en la que a partir del tercero, cada miembro es la suma de los dos anteriores: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, etcétera.

Si se dividen dos miembros consecutivos (mayor/menor) de esta serie, el cociente se aproxima al número de oro:

2 / 1 = 2

3 / 2 = 1,5

5 / 3 = 1,667

13 / 8 = 1,625

21 / 13 = 1,615

34 / 21 = 1,619

55 / 35 = 1,618

Rectángulo ternario y otros

El ternario es una figura de 2 x 3. Al dividirse transversalmente por la mitad, el ternario genera dos rectángulos de proporción 3:4. Lo mismo sucede cuando se unen 2 rectángulos de proporción 2:3 por el lado largo. Las divisiones consecutivas dan por resultado: 2:3; 3:4; 2:3; 3:4, etc.

A partir de estas proporciones históricamente reconocidas o a partir de otras nuevas, podríamos definir el formato de un trabajo editorial, pero falta definir el rectángulo gris (mancha de texto) y su posición en la página.

Más allá de las consideraciones estéticas, hay algunas funcionales que no podemos dejar de tener en cuenta al elegir el tamaño de la mancha de texto porque influyen en la lectura.

Número de caracteres por línea

No hay un consenso absoluto acerca de este número. Por ejemplo, para J. Müller-Brockmann el largo óptimo de la línea es un promedio de 10 palabras por renglón en textos largos o 7 palabras para textos de cualquier extensión.

Emil Ruder dice que una línea de 50 a 60 letras es fácil de leer.  Para Robert Bringhurst, en las composiciones a una sola columna, el renglón ideal contiene 66 caracteres, con un mínimo de 45 y un máximo de 75. En las composiciones a más de una columna el rango varía de 45 a 60 caracteres. Admite líneas largas de 85 o 90 caracteres si el texto está muy bien compuesto, con amplias interlíneas o cuando se trata de información auxiliar como notas a pie de página.

Existe también un cálculo aritmético para el cálculo de caracteres por línea: se debe componer una línea con las 26 letras sencillas del alfabeto; a lo que ésta mida le llamaremos lca (longitud de los caracteres del alfabeto). La cantidad óptima de caracteres (l) se obtiene con la fórmula: l = lca x 1,75.

A partir de esta dimensión se consiguen otras. Por ejemplo, llamemos m a la longitud máxima de línea y n a la mínima. Entonces, podemos calcular: n = l x 0,75, m = l x 1,5. Esto equivale a decir que los renglones tendrán más de 34,1 letras y menos de 67,5 y que un renglón óptimo tendrá 45,5 caracteres.

Calcular el ancho de la caja o de las columnas tiene incidencia en los costos y tamaño de la pieza, pero también en la lectura. Cuando el lector termina una línea recibe un estímulo, cuando la línea es muy ancha este estímulo resulta escaso y se vuelve arduo leer. Si por el contrario la línea es muy estrecha, el lector tiene que mover los ojos en forma continua de un lado al otro.

Las variaciones entre el ancho mínimo, el óptimo y el máximo y la interlínea permiten probar cuál es la mejor relación que puede obtenerse entre la confortabilidad en la lectura, la estética y los costos.

Bloque de texto, color y comodidad de lectura

1: Cantidad mínima de caracteres por línea (las líneas 3, 4 y 10 no presentan un color de texto parejo). 2: cantidad óptima, lectura confortable y buen color. 3: al límite del largo de línea, muy buen color pero lectura no muy cómoda.

Factor tipográfico

Antiguamente los catálogos tipográficos incluían tablas de factor tipográfico para cada familia y cuerpo. Este factor tipográfico es el número de caracteres que entran en una cierta unidad de medida. Este factor tipográfico multiplicado por el ancho de la caja nos da una buena aproximación de cuántos caracteres entrarán por línea incluyendo los espacios. De este modo, podremos relacionar el factor tipográfico de determinada familia y el cuerpo (rendimiento) con el ancho de la caja para poder lograr valores confortables de lectura.

Sabemos que podemos variar el ancho de la caja si no podemos cambiar familia y cuerpo, o a la inversa, cambiar de familia y cuerpo si no podemos modificar el ancho de la caja. Después de haber hecho esta elección habrá que buscar el interlineado óptimo de esa familia compuesta en líneas de esa longitud.

Columnas

Las columnas no deben ser pensadas como recurso estético, sino como una herramienta eficaz para el tratamiento de los textos. Por ejemplo, en formatos grandes, permiten trabajar con cuerpos pequeños sin cansar al lector.

Si recordamos cómo es el proceso de la lectura ―reconociendo grupos de palabras― veremos que las columnas interrumpen la percepción de la frase completa y, cuanto más estrechas, más interferencia generan. Por otro lado, si el texto está justificado, es más compleja la compensación del color en las columnas más estrechas porque cuentan con menos espacio entre palabras.

Ya hemos comprobado que es casi imposible lograr bloques de texto justificados con un color parejo si no utilizamos una eficiente y controlada separación en sílabas, tal que no se repitan varios cortes sucesivos de palabras para no restarle color al bloque con los guiones y que al mismo tiempo no produzca líneas abiertas porque faltan caracteres en la línea.

Las columnas marginadas a la izquierda y desflecadas a la derecha conservan el mismo espacio entre palabras, pero igualmente debe cuidarse el desflecado, cortando las palabras excesivamente largas para que el margen derecho no sea tan irregular.

Márgenes

Existen diferentes valoraciones del espacio en blanco. En algunas culturas es sinónimo de vacío, de desperdicio; en otras, en cambio, es de luz, es un valorado potenciador de la forma, es superficie activa e indispensable para la percepción de la forma. La consideración de los márgenes, sin embargo, no es meramente estética, sino también funcional y económica.

Los márgenes han ido reduciéndose a lo largo del tiempo por razones económicas, por una tendencia de quienes manejan los presupuestos de producción a querer obtener la máxima utilización posible del pliego de papel, pero esto tiene sus límites.

Los márgenes cumplen funciones específicas que pueden sintetizarse en:

  • Regular el peso visual de la mancha tipográfica en la página.
  • Evitar que partes del texto se pierdan en el guillotinado (variación de 1 mm a 3 mm).
  • Dejar una superficie sin texto para poder manipular con comodidad la página (sobre todo en márgenes exteriores).
  • Evitar que la encuadernación obstruya la lectura (sobre todo en márgenes interiores).

Es conveniente indagar sobre este último punto de manera previa al diseño de la página, ya que distintos tipos de encuadernación producirán efectos distintos.

En una encuadernación a caballo (cuadernillo formado por hojas apiladas en un caballete, para después ser cosido con hilo o grapas), se acumula papel en el lomo, tanto como la mitad del espesor de la edición (por ejemplo, si la edición tiene 4 mm de espesor, en el lomo se acumulan 2 mm). Esta acumulación afecta cada página en forma distinta, dependiendo del lugar que ocupe en el cuadernillo. Según el ejemplo anterior, las páginas centrales tendrán sus márgenes de corte 2 mm más angostos que las páginas exteriores del cuadernillo.

En el caso de una encuadernación «a la americana» (encuadernación binder), las hojas y la cubierta se unen con pegamento en el lomo en una sola operación. Como estas hojas no son cosidas, las colas usadas suelen ser fuertes y duras, lo que produce un lomo rígido que tiende a cerrarse. Algunas veces, si esta edición es forzada para que se abra más, el lomo se quiebra. En los libros encuadernados con esta técnica deberemos tener en cuenta que los márgenes interiores se verán reducidos, lo que dificulta la visualización de ese sector.

Por último, hay argumentos estéticos y estilísticos que debemos considerar a la hora de diagramar una página. En muchos manuscritos e incunables el texto ocupaba el 45 o el 50 por ciento de la página, a pesar de los altos costos del papel o el pergamino. En contraste, en la actualidad, la superficie del papel impreso, en muchos casos, supera el 75 por ciento de la página. Debemos saber que una página armónica incentiva la lectura porque no cansa y esta armonía está dada por la suma de los factores tratados hasta ahora: formato, ancho de la caja y la relación entre ambos: los márgenes.

Relación página/mancha tipográfica

Estudiemos algunos recursos para controlar las relaciones que se han utilizado clásicamente para colocar el rectángulo tipográfico fuera del centro de la página. En ellas se busca cumplir con cuatro reglas básicas que las armonizan:

  1. La diagonal de la caja debía coincidir con la diagonal de la página.
  2. La altura de la caja debía ser igual al ancho de la página.
  3. El margen exterior (o «de corte») debía ser el doble del interior (o «de lomo»).
  4. El margen superior (o «de cabeza») debía ser la mitad del inferior (o «de pie»). Esta regla es consecuencia de las 3 anteriores.

Estas reglas generan armonía, ya que mancha y página poseen las mismas proporciones y los tercios superiores de las dos figuras descansan sobre la misma línea. El hecho de que la mancha esté ubicada ligeramente alta y hacia un lado la hace más liviana y dinámica que si estuviese colocada estáticamente, en el centro del papel.

Revisemos a continuación otros métodos utilizados en la historia para relacionar la página y la mancha.

Método de la diagonal

Surge de aplicar solo la primera regla clásica: que las diagonales de la página y del rectángulo tipográfico coincidan.

Doble diagonal

Si al sistema anterior se lo completa trazando la diagonal de la doble página desplegada (d2), se llega a una interesante solución. Sobre la diagonal de la página (d1) marcamos arbitrariamente la esquina superior izquierda (a) que determinará el margen superior y el de corte. Desde allí trazaremos una horizontal hasta encontrarnos con la diagonal de la doble página (b), obteniendo el margen exterior. Desde b trazaremos la vertical h hasta interceptar con d1, con lo que obtenemos el margen inferior.

Método de la diagonal

Cuando este sistema se aplica a formatos de proporción áurea o de aproximación áurea (dos números consecutivos de la serie fibonacci) se llama sección o relación áurea.

Sistema normalizado ISO 216

Cuando se cumplen las 4 reglas sobre un formato de la serie ISO, la mancha resultante tiene la medida del siguiente formato de la serie. Es decir, si la hoja es A4, la caja será A5.

Canon ternario

Si la página tiene una proporción 2:3 y se cumplen las 4 reglas, se produce la siguiente relación: el margen inferior resulta igual a la suma de los márgenes laterales. Esta relación fue utilizada en numerosos manuscritos medievales. Se la conoce también como canon secreto y fue divulgada por Jan Tschichold en 1953.

Canon ternario

El argentino Raúl Rosarivo (1903-1966) se ocupó ampliamente de este método luego de que lo encontró aplicado en la Biblia de 42 líneas de Gutenberg. En el caso de la Biblia, proporcionada con este método, la página resulta dividida en 9 partes tanto vertical como horizontalmente, dando lugar a 81 rectángulos de proporción 2:3 (igual que la página). Solo 36 de estos rectángulos son ocupados por la mancha tipográfica, dividida en dos columnas por una gruesa calle o corondel. El ancho de esta separación es igual a un noveno del ancho de la caja tipográfica, así que el texto de esta edición ocupa apenas un 39,51% de la superficie de la hoja.

Escala universal

Este método, que fue desarrollado por Rosarivo, consiste en dividir la página en igual cantidad de secciones horizontales que verticales, la cual debe ser múltiplo de 3. Hecha la división, un módulo vertical es para el margen al lomo, dos para el margen al corte, uno horizontal para el de la cabeza y dos para el pie. El ancho de los márgenes resulta inversamente proporcional a la cantidad de divisiones.

Escala universal

Sistema 2-3-4-6

Los números corresponden a la relación entre los márgenes y derivan del canon ternario.
Con este método se busca cumplir con las reglas 3 y 4, aunque no necesariamente con las 2 primeras. Es un método veloz para proporcionar los márgenes: se asigna a la unidad un valor cualquiera y luego se multiplica esa cantidad por 2, 3, 4 y 6 para encontrar corte, cabeza, lomo y pie respectivamente.

Sistema 2-3-4-6

Método Van der Graaf

Sirve para encontrar los novenos de la página de modo gráfico, no aritmético. Para esto se trazan las 6 diagonales de la doble página. A partir del punto a se levanta una diagonal hasta el borde superior del papel. Desde aquí se traza una recta que encuentre la intersección b en la otra página. Donde esta recta cruza a la diagonal d1, queda determinado el vértice superior izquierdo del texto. Este método equivale a dividir alto y ancho de la página en novenos y repartir los márgenes según el canon ternario (un noveno para los menores y 2 novenos para los mayores).

Sistema Van Der Graff

Márgenes invertidos

La decisión del medianil angosto en el lomo, producto de márgenes la mitad de estrechos que los de corte, puede traer problemas según el tipo de encuadernación utilizado. Para evitar esto se puede invertir la relación dejando los márgenes anchos al centro de la pieza.

Márgenes invertidos

En libros con buena apertura del lomo, esto producirá una separación de las manchas de la doble página que deberá ser tenida en cuenta y estudiada en cada caso.

Márgenes arbitrarios

Dice Tschichold: «El trabajo del diseñador de libros y del artista gráfico son esencialmente distintos, mientras el segundo está en la búsqueda constante de nuevos medios de expresión, impulsado hasta el extremo por su deseo de encontrar un ‘estilo personal’, el diseñador de libros debe ser un leal y discreto siervo de la palabra escrita. […] El diseño de libros no es un campo para quienes quieran inventar el ‘estilo del momento’ o crear algo ‘nuevo’».

Debemos entender lo dicho por Tschichold dentro del campo del diseño de libros de texto, sabiendo que los «libros de artista» o los no convencionales deberán ser tratados de otra manera y bajo otros conceptos de diseño que contemplen sus características particulares, procurando la mejor transmisión de sus contenidos y su modo de lectura.

El uso de los márgenes arbitrarios deberá contemplarse para obras de texto corto, de rápida lectura o para piezas con textos no continuos, por ejemplo folletos, avisos publicitarios, poemas, diccionarios, directorios, etc., en los que, si bien se deberán cuidar los márgenes, pueden utilizarse otros criterios para su adjudicación, siempre teniendo en cuenta los 4 puntos mencionados al comienzo: evitar las pérdidas de texto al refilar el papel, dejar superficie libre para agarrar el impreso sin tapar texto con las manos, evitar las posibles imprecisiones de la tirada y evitar que la encuadernación dificulte la lectura de los textos en el lomo.

Bibliografía

  • MÜLLER-BROCKMANN, Josef, Sistemas de retículas. Gustavo Gili, México 1992.
  • DE BUEN UNNA, Jorge.  Manual de diseño editorial. 3.ª edición, corregida y aumentada. Trea Ediciones, España, 2009.
  • MARTIN, Douglas, El diseño en el libro. Ediciones Pirámide, Madrid, 1994.

Referencia

Esta entrada también está disponible en: Inglés

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