Breve historia de los caracteres de palo seco

Antecedentes históricos

A lo largo de la historia de la escritura occidental podemos encontrar numerosos estilos de letras −previas a la invención de la tipografía− que carecían de remates. Los ejemplos más antiguos que sobrevivieron al paso del tiempo son las mayúsculas empleadas por la civilización griega. Estos signos fueron escritos a mano alzada, sin la ayuda de otros instrumentos, sobre diversos soportes: lápidas y esculturas hechas en piedra, ánforas de arcilla y también monedas, medallas y otras piezas en metal. Los escribas obtuvieron como resultado letras geométricas en su estructura y monolineales en su trazo. Durante el Imperio Romano, los escribas perfeccionaron la técnica de tallado de letras, anteponiendo al cincelado sobre la piedra, un bocetado en pincel chato. Con este paso previo, las letras se modificaron: el trazo sumó a su recorrido secciones más finas y más gruesas, las curvas se cerraron y aparecieron pequeños rasgos en los extremos de los trazos. Estas sutiles terminaciones serán las marcas distintivas de las mayúsculas romanas y mutarán, con los sucesivos desarrollos caligráficos y luego tipográficos, en lo que hoy conocemos con el nombre de serif, remate o gracia.

El revival inglés

Tuvieron que suceder más de 2.500 años para que las letras sin remates volvieran a escena. A finales del s. XVIII, Europa Occidental experimentó el surgimiento y difusión del Neoclasicismo, movimiento artístico que enalteció a las civilizaciones europeas clásicas, principalmente por su sistema de valores morales, pero también por sus postulados estéticos. Artistas y arquitectos encontraron en la pureza de las formas y la austeridad en la ornamentación, la posibilidad de una respuesta reaccionaria al Barroco, el estilo sobrecargado que identificaba a una monarquía en decadencia. Bajo la influencia neoclasicista, se incorporaron elementos del lenguaje arquitectónico de las culturas clásicas en sus obras; entre ellos, las inscripciones en las fachadas en letras de palo seco. Fueron los arquitectos ingleses los primeros en recuperar las letras sin remates de la escritura griega. John Soane es considerado el primero en emplear, tanto en sus planos constructivos como en las obras finales, mayúsculas que a los ojos actuales nos remiten a una sans serif geométrica. No sólo los arquitectos; también los escultores, artistas e ilustradores incorporaron estas letras en sus obras, especialmente en publicaciones académicas relacionadas con la arquitectura y la arqueología. En virtud de esta vinculación directa con el revival neoclasicista, estas mayúsculas sin remates fueron denominadas antiguas, romanas antiguas o dóricas.

La Revolución Industrial y el despegue de las sans serifs

Con el vertiginoso desarrollo económico y comercial que significó la Revolución Industrial, las sans serif expandieron su campo de acción. La floreciente industria precisó de nuevos medios masivos de comunicación para publicitar sus productos; entre ellos, los medios impresos: afiches, volantes, cartelería urbana y avisos en diarios y revistas. La tipografía, tradicionalmente circunscripta al ámbito académico de los libros, debió adaptarse a esta nueva función: llamar la atención del potencial consumidor que habita y recorre la ciudad.

Inicialmente, los impresores resolvieron esta necesidad engrosando los trazos de las tipografías serifadas que ya utilizaban. A comienzos del s. XIX, Robert Thorne fue el primer tipógrafo en desarrollar las denominadas fat faces: tipografías basadas en las romanas modernas con un contraste exagerado entre sus trazos finos y gruesos. Si bien resultaron ser las tipografías más pesadas creadas hasta ese momento, el resultado lucía demasiado tosco. Asimismo, los serifs filiformes eran más propensos al desgaste cuando eran impresos masivamente. Para solucionar este problema, los impresores encontraron dos caminos posibles: engrosar los serifs (dando lugar a la creación de las slab serif (también llamadas serifas en bloque, egipcias o mecanas) o prescindir de ellos. La primera opción ofrecía la ventaja de no interrumpir la tradición tipográfica y durante un tiempo fue la más popular. A largo plazo, la segunda resultó ser más conveniente, ya que las letras sin remates ofrecían mayor rendimiento en la página y más posibilidades de engrosamiento.

Ambos tipos de letras fueron bautizados en alusión a otra civilización clásica: los egipcios. La cultura egipcia se había puesto de moda a principios del s. XIX, debido a descubrimientos arqueológicos realizados por expediciones inglesas y francesas en el delta del Nilo. La influencia de la “Egiptomanía” en el clima intelectual y cualtural de ese momento fue tal que estos inéditos diseños de letras fueron bautizados “egipcios” simplemente por el hecho de ser novedosos. Serán las slab serif las que mantengan este nombre hasta nuestros días.

De este manera, las tipografías sans abandonaron el exclusivo ámbito de la disciplinas profesionales para pasar a ser parte del paisaje visual urbano. No sólo en los medios masivos impresos sino además, por su aspecto simple y formal, en maquinarias, locomotoras, barcos y demás innovaciones industriales de la época. La asimilación no fue inmediata; en un principio, estos inusitados diseños causaron conmoción e incluso rechazo por parte de una sociedad que las consideró vulgares y carentes de refinamiento. Quizás es por eso que las imprentas se resistieron a incorporar estos diseños a sus catálogos. Pero al cabo de poco tiempo, con su progresivo uso y aceptación, estas letras empezaron a ser comercializadas.

Las primeras palo seco con nombre y apellido

Curiosamente, los primeras tipografías sans forjada en metal no fueron pensadas para el alfabeto latino estándar. En 1745, la fundidora de William Caslon publicó un alfabeto etrusco para ser utilizado en las publicaciones académicas de la Universidad de Oxford. Cuatro décadas más tarde apareció Haüy Type, fuente desarrollada en Paris por Valentín Haüy, quien fuera fundador de la primera escuela para ciegos. Se trata de una tipografía monoespaciada que fue utilizada en su libro Un Ensayo para la Educación de los Ciegos. Su sistema de escritura permitía a los no videntes leer mediante el tacto, claro antecedente del sistema braille.

Fue la fundidora de William Caslon IV la primera en diseñar y fundir una tipografía sin remates para el alfabeto latino, en 1816. Sin estar del todo convencido del posible éxito comercial, Caslon fundió su “egipcia” en un solo cuerpo (28 puntos) y sin los caracteres de caja baja. Con un poco más de fe, Vincent Figgins, punzonista coterráneo, publicó en 1832 su propia sans con tres variables de peso y diez pesos más en la versión siguiente. Figgins las bautizó sans serif, (“sin serif”, en francés), denominación que posteriormente se universalizó. El afianzamiento llegó dos años más tarde, de la mano de William Thorowgood, tipógrafo de la fundidora Fann Street. Thorowgood lanzó una sans a la que llamó grotesca, adjetivo que deriva del italiano grottesco, (“proveniente de la cueva”), en una posible alusión a la apariencia primitiva de sus formas. Paradójicamente, su grotesca significó un avance en la identidad de las sans serif: no sólo sumó las primeras minúsculas sans sino que además adoptó proporciones más condensadas y trazos más gruesos, desemejándose del resto, cuyas proporciones clásicas estaban basadas en las mayúsculas romanas. Este florecimiento no se circunscribió a Gran Bretaña. Progresivamente, las fundidoras de Europa Continental y Estados Unidos desarrollaron sus propias versiones. A mediados del s. XIX, las tipografías sans abandonaron su condición de mera tipografía display y obtuvieron su propio capítulo en los especímenes como tipografía para textos, sumando minúsculas, variables más livianas e incluso, en algunos casos, números minúsculos.

Akzidenz Grotesk y la consolidación de las grotescas

Alemania fue el mercado donde las grotescas ganaron mayor popularidad. Ya para finales del siglo XIX, la mayoría de las fundidoras alemanas contaban con su propia versión. Cuando alguna fundidora de importancia adquiría a una menor, o cuando dos se fusionaban, también lo hacían sus matrices. Luego, relanzaban estas fuentes de múltiple origen como una única familia, en ocasiones bajo un nuevo nombre para asegurarse mayores ventas.

El salto cualitativo se produjo en 1896 cuando Berthold, la fundidora más importante de Alemania, lanza al mercado Akzidenz-Grotesk, familia que se convierte rápidamente en el referente de las grotescas. El éxito de ventas fue rotundo, no sólo como tipografía display para trabajos comerciales (el término Akzidenzschrift puede traducirse como “tipografía para trabajos ocasionales”) sino también como tipografía para texto, gracias a su set de minúsculas y sus diferentes variables de peso.

Inicialmente, Akzidenz fue diseñada a partir de todas las grotescas que había adquirido Berthold: entre ellas, Breite-Grotesk (1867), Liliput-Grotesk y Buecher-Grotesk (1896), pero principalmente Royal-Grotesk (1880) de la fundidora de Ferdinand Theinhardt. La Royal-Grotesk fue adquirida por Berthold en 1908 y fue incluida, intacta, como una variable de peso media de Akzidenz. Esta procedencia heterogénea causó inconstancias entre las diferentes variables de peso. Günter Gerhard Lange, director artístico de Berthold, unificó los criterios y homogeneizó toda la familia de Akzidenz Grotesk en la versión de 1957-1958. Estas inconsistencias en torno a la creación de todos los pesos de una fuente —situación del todo comprensible, ya que en ese entonces no existía el concepto de diseño sistemático de una familia tipográfica— lleva a diversos autores a considerar a Lange más como un coordinador que como el verdadero creador de Akzidenz.

Fueron los punzonistas los responsables de los aciertos que hicieron destacar a Akzidenz por sobre su competencia. Con una actitud conciliadora entre los nuevos requerimientos de la Modernidad y la tradición tipográfica (aquella que habían originado a las egipcias y las fat faces), estos anónimos profesionales adoptaron el modelo clásico de la romana moderna o didona, presente en las imprentas desde el s. XVIII y con la cual estaban familiarizados, como punto de partida para diseñar. Martin Majoor, tipógrafo holandés, detalla esta influencia en su artículo “My type design philosophy” (2002). Allí, estudia las similitudes entre Akzidenz-Grotesk y Walbaum, una didona de 1800. En la superposición de ambas se observan con mayor nitidez las coincidencias estructurales. Las modificaciones llevadas a cabo se centran en la transformación del trazo gradual de Walbaum a un trazo uniforme y en la supresión de los remates finales. Ello explica las particulares formas cerradas y algo toscas de algunos caracteres, como resultado de la extensión de los rasgos terminales añadidos en reemplazo del serif eliminado.

La tendencia a la racionalización de las formas tipográficas refleja los cambios ideológicos que surgieron durante la Modernidad. La romana moderna sirvió de plataforma sobre la cual se pudo dar el siguiente salto en la evolución tipográfica: la sans serif. Jan Tschichold en La Nueva tipografía reinvindica esta evolucion: «Con todo, a menudo no se tiene en cuenta que un nuevo tipo de letra culmina el desarrollo histórico de la romana moderna: la letra de palo seco. Su forma primigenia se encuentra en algunas muestras tipográficas del siglo XIX. La palo seco es la evolución consecuente de la línea de Didot. En este caso las letras carecen de tipo de ornamento; su forma básica, el diseño de su esqueleto, aparece por primera vez en estado puro e inalterado.»

Esta transición resulta coherente en el lento pero continuo proceso de escisión entre la escritura manual y la tipografía, proceso que comenzó en el s. XV, con la invención de la imprenta en Occidente. El movimiento pendular entre esta tendencia a la racionalización y otra opuesta, más enfocada en recuperar las influencias caligráficas en la tipografía determinará, en gran parte, el desarrollo de las palo seco durante la primera mitad del s. XX.